Поэтический мир ахматовой. Из воспоминаний современников об А

Валеева Фарида

В сочинении показывается трагедия личности, семьи и народа в поэме Ахматовой А. "Реквием".

Скачать:

Предварительный просмотр:

Сочинение по теме

«Трагедия личности, семьи, народа в поэме А.А. Ахматовой «Реквием»

Трагедия личности, семьи, народа в поэме А.А. Ахматовой «Реквием»

Рану, нанесённую родине, каждый из

нас ощущает в глубине своего сердца.

В. Гюго.

Жизнь человека неотделима от жизни государства, в котором он живёт. Каждая эпоха в становлении и развитии российского государства ковала и формировала русский национальный характер, который складывался на основе любви и преданности Отечеству, самопожертвования во имя Родины. Во все времена на русской земле ценились и воспевались патриотизм, чувство долга перед Отечеством, непобедимость духа.

В период становления и развития Советского государства возродились и укрепились чувство национального самосознания, чувство сопричастности к судьбам страны, народа, истории. Образцом настоящего патриотизма и верности отечеству стала А. Ахматова – великая поэтесса 20 века, писавшая свои замечательные стихи в эпоху великих социальных перемен и катастроф. Испытания, выпавшие на долю российского народа, нашли воплощение в её лирике. О чём бы ни писала Анна Ахматова: о первой мировой, событиях 1917 года, сталинских репрессиях, о Великой Отечественной войне, «хрущёвской оттепели» - гражданская и общечеловеческая позиция её оставалась неизменной: во всех испытаниях она была вместе со своим народом. Её творчество отличало чувство сопричастности к судьбам страны, народа, истории. Горькие испытания, выпавшие на долю России, не сломили решимость Ахматовой разделить судьбу своей разрушенной, голодной, истекающей кровью войн, но по-прежнему любимой и родной страны.

Истинная поэзия прекрасна, потому что в ней выражены высокая правда души поэта и беспощадная правда времени. А. Ахматова понимала это, понимаем это и мы, читатели, любящие её поэзию. Я уверена, многие поколения читателей будут любить её проникающие прямо в душу стихи.

Чтобы понять великое мужество души Ахматовой, перечитаем самое трагическое произведение «Реквием», посвящённое событиям страшной эпохи в истории государства России – сталинским репрессиям. Правда – это не только гибель невинных людей, кровь и слёзы, это ещё и очищение от всего подлого, грязного и страшного, что творилось в период большевистского террора против своего народа. Замалчивание этой стороны жизни нашего государства грозит новыми трагедиями. Открытость очищает, делает невозможным, чтобы такое случилось ещё когда-нибудь в нашей истории.

Поэма «Реквием» создавалась с 1935 по 1940 год. В те далёкие годы поэму можно было прочитать только в рукописных списках. Какую же правду хранило это произведение Ахматовой, что его так долго боялись обнародовать? Это была правда о сталинских репрессиях. О них Ахматова знала не понаслышке: был арестован её единственный сын Лев Гумилёв, отец которого, известный русский поэт Н. Гумилёв, в прошлом царский офицер, был арестован большевиками.

Долгих семнадцать месяцев провела Анна Андреевна в тюремных очередях, пока решалась судьба её сына. Однажды её узнали в этой скорбной очереди и спросили: «А это вы можете описать?» Ахматова твёрдо ответила: «Могу». Это была клятва народу, с которым она всегда была вместе, разделяя все его несчастья.

Да, Ахматова исполнила свою клятву. Это был её долг перед народом - передать будущим поколениям боль и трагедию того страшного времени в истории нашего государства. Это было время, как образно пишет поэтесса, когда над людьми бежали «звёзды смерти и Русь, не сломившаяся ни под Ордой, ни под нашествием Наполеона, корчилась «под кровавыми сапогами» своих же сынов…». Написание такой поэмы можно считать героическим подвигом. Ведь текст поэмы мог быть смертным приговором для самой Анны Ахматовой. Она описала время, «когда улыбался только мёртвый, спокойствию рад», когда народ страдал или в тюрьмах, или возле них. Ахматова, «трёхсотая с передачею и со слезою своею горячею», стоит в очереди рядом с «невольными подругами» около тюрьмы Кресты, в которой находится её арестованный сын, и молится обо всех, кто стоял там «и в лютый холод, и в июльский зной».

Арест сына Ахматова соотносит со смертью, потому что сам факт ограничения свободы в те годы становился фактически приговором. Она сравнивает себя со стрелецкими жёнами во время расправы над восставшими стрельцами в эпоху Петра I, которые были сосланы вместе с семьями или казнены русскими же людьми. Она не способна уже разобрать, теперь «кто зверь, кто человек, и долго ль казни ждать», так как арест одного из членов семьи в те годы грозил всем остальным по меньшей мере ссылкой. А клевета не подкреплялась доказательством. И всё же Ахматова смирилась, но боль в душе не утихла. Она вместе с сыном переносит эти «страшные белые ночи», постоянно напоминающие о близкой смерти. И когда приговор вынесен, приходится убивать память и заставлять душу окаменеть, чтобы «снова научиться жить». Иначе останется лишь «опустелый дом». С другой стороны, Ахматова готова и смерть принять, она даже ждёт её, потому что ей «всё равно теперь». Героине безразлично и то, в каком виде принять ей свою последнюю спутницу – смерть. Безумие, бред или смирение?

Центральное положение в произведении занимает распятие. Это эмоциональный и смысловой его ключ. Я думаю, что кульминационный момент – это когда «Огромная звезда» смерти исчезла и «небеса расплавились в огне». Распятие в «Реквиеме» - это воплощение крестного пути, когда Магдалина «билась и рыдала», а мать должна была смириться со смертью дитя. Молчание Матери – скорбь, реквием по всем тем, кто находился в «каторжных норах».

Эпилог – продолжение немоты и безумия и одновременно молитва «обо всех, кто там стоял со мной». «Красная ослепшая стена» являет собой тех людей, кто находился за нею, кто есть в Кремле. Они «ослепли» потому, что не имели ни души, ни сострадания, ни каких-либо других чувств, ни зрения, чтобы увидеть, что же натворили своими руками…

Вторую часть эпилога и по мелодике интонации, и по смыслу можно соотнести с колокольным звоном, возвещающим о погребении, о скорби:

Опять поминальный приблизился час,

Я вижу, я слышу, я чувствую вас.

Автобиографичность «Реквиема» не вызывает сомнений, в нём отражение трагедии всего народа, вместившей драму женщины, потерявшей мужа и сына:

Муж в могиле, сын в тюрьм е,

Помолитесь обо мне…

Горе женщины, прошедшей все круги ада, настолько велико, что перед ним «гнутся горы, не течёт великая река…». Материнское горе заставляет каменеть сердце, умерщвляет душу. Ожидание матери самого страшного – смертного приговора для своего ребёнка почти лишает женщину рассудка: «уже безумие крылом души накрыло половину». Ахматова обращается к смерти, призывая её для себя как способ избавления от нечеловеческих мук. Но поэтесса говорит не только о себе, о своём горе, она подчёркивает, что разделила судьбу многих матерей. Ей хотелось бы поимённо назвать всех страдалиц, стоявших вместе с нею, «да отняли список, и негде узнать». Разлука с сыном. Быть может, навсегда, быть может, нет. символичен и жёлтый цвет, который упоминает Ахматова. Цвет разлуки и цвет безумия. Женщина, перенёсшая смерть мужа и арест сына, обезумела, она отождествляет себя с одинокой тенью и просит помолиться вместе с ней. Но голос Надежды, поющей вдали, пронизывает всё произведение. Ахматова не верит в этот ужас:

Нет, это не я, это кто-то другой страдает

Я бы так не смогла…

Она просто «женщина одна». Она же и «царскосельская, весёлая грешница», которая раньше и не подозревала о предстоящей такой горькой доле, и, наконец, Дева Мария. Ахматова не может найти себя, не может осознать и принять эту боль.

Поэма «Реквием» - это не только повествование поэтессы о личной трагедии, это и рассказ о трагедии каждой матери тех лет, о трагедии целой страны. Поэтесса скорбит о судьбе родины, но в годы тяжёлых испытаний остаётся верна ей:

Нет, и не под чуждым небосводом,

И не под защитой чуждых крыл, -

Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был.

Ахматова надеялась, что, даже если ей зажмут рот, «которым кричит стомиллионный народ», её также помянут в канун её «погребального дня». Завершает поэму Ахматова завещанием: если когда-нибудь, пишет она, ей в России захотят поставить памятник, то она просит не воздвигать его ни у моря, где она родилась, ни в Царском Селе, где прошла её счастливая юность,

А здесь, где стояла я триста часов

И где для меня не открыли засов.

Сын Ахматовой, проведя в тюрьмах и лагерях почти двадцать лет, на удивление, остался жив. Стал известным историком и этнографом. В 1962 году Ахматова принесла поэму в журнал «Новый мир». Получила отказ. В том же году поэма была передана за границу и напечатана в Мюнхене. При жизни Ахматова увидела только это издание. И только в 80-ые годы мы смогли прочитать изданную на Родине поэму «Реквием».

К счастью, время сталинских репрессий, которые коснулись почти каждой семьи в стране, осталось в далёком прошлом. И «Реквием» Ахматовой мы можем считать памятником великому народному горю и всей стране, обездоленной и замученной. Хочется закончить сочинение словами Анны Андреевны: «Я не переставала писать стихи. Для меня в них – связь моя со временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных».

Главная > Документ

1. Вступление. фольклоризм Ахматовой: обоснование темы

В начале XX века интерес к русскому народному творчеству, приобрел особую значимость и актуальность. Сюжеты и образы славянской мифологии и фольклора, народный лубок и театр, песенное творчество народа по-новому осмысляются художниками (В. Васнецов и М. Врубель), композиторами (Н. А. Римский-Корсаков и И. Стравинский), писателями (М. Горький и А. Ремизов), поэтами самых разных социальных и творческих направлений (ср.: Андрей Белый и Н. Клюев, А. Блок и С. Есенин, М. Цветаева и А. Ахматова).Очевидно, что поэзия Ахматовой представляет собой необычайно сложный и оригинальный сплав традиций русской и мировой литературы. Исследователи видели в Ахматовой продолжателя русской классической поэзии (Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова) и восприемника опыта старших современников (Блока, Анненского), ставили ее лирику в непосредственную связь с достижениями психологической прозы XIX века (Толстого, Достоевского, Лескова). Но был еще один, не менее важный для Ахматовой, источник ее поэтического вдохновения - русское народное творчество.О фольклоризме Ахматовой исследователи заговорили не сразу. Довольно долго в поэзии Анны Ахматовой видели лишь «лирику любовного чувства», хотя уже О. Мандельштам, «в литературной русской даме двадцатого века» угадывал «бабу и крестьянку». Критики (Чуковский, Перцов, Жирмунский) отмечали близость некоторых сторон ахматовской поэтики народной песне и частушке.Народно-поэтическая культура очень специфично преломилась в поэзии Ахматовой, воспринимаясь не только в «чистом виде», но и через литературную традицию (прежде всего через Пушкина и Некрасова). Интерес, проявившийся у Ахматовой к народной поэтике, был прочным и устойчивым, принципы отбора фольклорного материала менялись, отражая общую эволюцию ахматовской лирики. Это дает основание говорить о фольклорных традициях в поэзии Ахматовой, следование которым было процессом осознанным и целенаправленным.

2. Категории ахматовского фольклоризма

В. М. Жирмунский, указывая на необходимость «более углубленного специального изучения» роли народно-поэтических традиций в развитии Ахматовой как национального поэта, предостерегал против зачисления ее «в разряд поэтов специфически русского "народного стиля"». «И все же не случайно, - замечает исследователь, - "песенки " как особая жанровая категория, подчеркнутая заглавием, проходят через все ее творчество, начиная с книги «Вечер»: Я на солнечном восходе Про любовь пою. На коленях в огороде Лебеду полю.Народная песенная стихия оказалась близка поэтическому мироощущению ранней Ахматовой. Лейтмотив первых сборников Ахматовой - женская доля-судьба, горести женской души, рассказанные самой героиней. Лирическое «я» как бы раздваивается: у героини, связанной с изысканной атмосферой литературных салонов, появляется «фольклорное отражение». Как отмечает Л. Гинзбург, «городской мир, Ахматовой имеет <...> двойника, возникающего из песни, из русского фольклора <...> Эти песенные параллели важны в общей структуре лирического образа ранней Ахматовой. Психологические процессы, протекающие в специфике городского уклада, протекают одновременно и в формах народного сознания, как бы исконных, общечеловеческих. Это главное в трактовке лирического персонажа ранней Ахматовой, который живет в двух мирах: столичном дворянском и деревенском. Такой прием в построении лирического образа у Ахматовой нельзя назвать «фольклористической маской ». И уже потому, что ее «фольклорная» героиня лишена декларативной условности. Напротив, она пытается подчеркнуть внутреннее родство и душевную общность своих героинь» .Это двуединство дает ключ к пониманию особенностей ахматовского фольклоризма. Богатейшая образность и символика народной песни, народно-поэтическая языковая стихия, фольклорные аллюзии и реминисценции («Колыбельная», «Сослужу тебе верную службу...») преломляются сквозь призму индивидуального поэтического, мышления, сочетаясь со свойственным молодой Ахматовой душевным надрывом, изломом, порой утонченным эстетизмом. Четырехстопный песенный хорей, прочно ассоциирующийся в литературной традиции с народной тематикой, у Ахматовой связан с ней косвенно, опять на первый план выдвигается параллель с душевным миром и эмоциональным состоянием фольклорной героини.Смысловые акценты, появляющиеся у Ахматовой в трактовке любовной темы, оказываются во многом близки традиционной лирической песне, в центре которой - неудавшаяся женская судьба. Нередко в народной лирике страстная любовь представляется как болезнь, наведенная ворожбой, несущая человеку гибель. По свидетельству В. И. Даля, «то, что мы называем любовью, простолюдин называет порчей, сухотой , которая <…> напущена ». Характерный для народной песни мотив любви-беды, любви-наваждения, напасти у Ахматовой приобретает тот душевный надлом и страстность, каких не знает сдержанная в выражении своих чувств фольклорная героиня. От любви твоей загадочной, Как от боли, в крик кричу, Стала желтой и припадочной, Еле ноги волочу.В народной лирике любовная страсть часто ассоциируется с хмелем. Вот как поет о своей судьбе молодая женщина, ушедшая из постылой мужниной семьи к «милому другу»: Не сон мою головушку клонит, Хмелинушка в головушке бродит! Бродит, бродит да вон не выходит. Пойду млада да вдоль долиною – Искать свою счастливую долю…В поэтике Ахматовой сохраняется этот устойчивый в народной традиции образ: страсть – «проклятый хмель», «темный, душный хмель». Но особенность ахматовского фольклоризма заключается не в прямом следовании источнику и обработке его, а в индивидуально-творческом восприятии некоторых существенных сторон поэтики определенного фольклорного жанра (лирической песни, заговора, частушки, причитания). Трудно было бы провести отчетливую параллель между традиционной песней и одним из ранних стихотворений Ахматовой – «Муж хлестал меня узорчатым...», но общая лирическая ситуация стихотворения типологически соотнесена с народной песней: и горькая доля-судьба женщины, отданной за нелюбимого, и фольклорный образ жены - «узницы», ждущей у окна своего суженого: Муж хлестал меня узорчатым, Вдвое сложенным ремнем. Для тебя в окошке створчатом Я всю ночь сижу с огнем. Рассветает и над кузницей Подымается дымок. Ах, со мной, печальной узницей, Ты опять побыть не мог. Для тебя я долю хмурую, Долю-муку приняла. Или любишь белокурую, Или рыжая мила? Как мне скрыть вас, стоны звонкие! В сердце темный, душный хмель, А лучи ложатся тонкие На несмятую постель.

Ранняя Ахматова берет из фольклора только любовную тему - то, что близко ее поэтическим интересам, полностью исключая из своей художественной сферы важнейший для фольклора социальный аспект. Фольклоризм ранней Ахматовой не был непосредственно связан с поисками жизненного идеала, близкого народному: Ведь где-то есть простая жизнь и свет, Прозрачный, теплый и веселый... Там с девушкой через забор сосед Под вечер говорит, и слышат только пчелы Нежнейшую из всех бесед. А мы живем торжественно и трудно И чтим обряды наших горьких встреч... <…> Но ни на что не променяем пышный Гранитный город славы и беды, Широких рек сияющие льды, Бессолнечные, мрачные сады И голос Музы еле слышный.Отчужденность от народа глубоко переживается Ахматовой в этот период («Лучше б мне частушки задорно выкликать...», «Ты знаешь, я томлюсь в неволе.. .»). И народная культура осознается как возможность приобщения к «простой жизни». По словам Л. Гинзбург, «в лучших своих стихотворениях («Приду туда, и отлетит томленье...», «Ты знаешь, я томлюсь в неволе...» ) Ахматова сумела достичь глубокого лиризма в передаче душевного состояния своей лирической героини: ее тяги к народному началу и ощущения трагической вины перед простыми людьми из народа»: Ты знаешь, я томлюсь в неволе, О смерти Господа моля. Но все мне памятна до боли Тверская скудная земля. Журавль у ветхого колодца, Над ним, как кипень, облака, В полях скрипучие воротца, И запах хлеба, и тоска. И те неяркие просторы, Где даже голос ветра слаб, И осуждающие взоры Спокойных, загорелых баб.Даже Муза, персонифицированный образ которой сопровождал творчество Ахматовой на всех этапах ее эволюции, предстает в облике женщины из народа: И Муза в дырявом платке Протяжно поет и уныло. В жестокой и юной тоске Ее чудотворная сила.Фольклорная традиция - особенно песенная - в значительной степени повлияла на поэтический язык и образность ахматовской лирики. Народно-поэтическая лексика и разговорный синтаксис, просторечие и народные присловья выступают здесь органическим элементом языкового строя. Горе душит - не задушит , Вольный ветер слезы сушит, А веселье, чуть погладит, Сразу с бедным сердцем сладит.В самом деле, уже в «Четках» природа не только выразительна сама по себе, но и являет нам тонко подмеченные черты народной жизни: «В доме, у дороги непроезжей, / Надо рано ставни запирать »; «конокрады / Зажигают под холмом костер»; «У грядок груды овощей / Лежат, пестры, на черноземе»; «Еще струится холодок, / Но с парников снята рогожа »; «Господь немилостив к жнецам и садоводам, / Звеня , косые падают дожди »; «На взбухших ветках лопаются сливы , / И травы легшие гниют »; «Иду по тропинке в поле / Вдоль серых сложенных бревен »; «яркий загорается огонь / На башенке озерной лесопильни »; «прорезывает тишь / Крик аиста, слетевшего на крышу»; «Все сильнее запах спелой ржи ».В системе этих примеров важно подчеркнуть, что у Ахматовой предметы, в традиционно-романтической поэзии «неэстетичные», занимают равноправное место. Природа ее лишена жеманства, хотя Ахматова и любит красивые города, храмы, памятники, сады, парки, цветы. Но она легко соединит «бензина запах и сирени». Оценит «едкий, душный запах дегтя », что «приятен, как загар », «груды овощей », «листву растрепанной ольхи », «крепкий запах морского каната », гари («Пахнет гарью. Четыре недели / Торф сухой по болотам горит») , «резкий крик ворон », «дорожки, где у литки и полынь ».К народно-поэтическому источнику восходит и богатая песенная символика Ахматовой. Особое место в художественном восприятии действительности занимает многозначный символ птицы , прочно связанный с народной традицией. В образе птицы предстает возлюбленная в поэме «У самого моря»; в стихотворении на смерть А. Блока («Принесли мы Смоленской заступнице <…> Александра, лебедя чистого! »), написанном в жанре, близком народным плачам, образ лебедя заимствован из причитаний, где «белая лебедушка » нередко выступает как печальная вестница (ср. в стихотворении 1936 года: «Не прислал ли лебедя за мною, / Или лодку, или черный плот? »); от народной поэтики и символ смерти - черная птица («Черной смерти мелькало крыло »).Из фольклора пришел и символ любви - перстень («И он перстень таинственный мне подарил, / Чтоб меня уберечь от любви »), он же стоит в центре "Сказки о черном кольце".Символика народной песни тесно вплетена в ткань ахматовского стиха и обнаруживается даже в тех произведениях, где нет «фольклоризма как осознанной художественной установки автора»: «Не будем пить из одного стакана / Ни воду мы, ни красное вино. ..» - реминисценция народного символа «пить вино – любить» .Из фольклора, из народных верований и образ улетающих журавлей, уносящих души умерших («Сад», «А! Это снова ты...», «Так раненого журавля...» ). Он часто возникает у Ахматовой, несет важную семантическую нагрузку и связан либо с темой уходящей любви, либо с предчувствием собственной смерти: Так раненого журавля Зовут другие: курлы, курлы! И я, больная, слышу зов, Шум крыльев золотых... «Пора лететь, пора лететь Над полем и рекой. Ведь ты уже не можешь петь И слезы со щеки стереть Ослабнувшей рукой».С поэтическим строем народной песий связан характер метафоризации в лирике Ахматовой. Сравнения вводятся не только союзами «как», «будто», «как бы», «словно», но выражаются творительным падежом, оказываясь в таких случаях близкими метафоре: То змейкой , свернувшись клубком, У самого сердца колдует, То целые дни голубком На белом окошке воркует.Своеобразно преломилась поэтическая образность русского фольклора в стихотворении «Углем наметил на левом боку...»: Углем наметил на левом боку Место, куда стрелять, Чтоб выпустить птицу - мою тоску В пустынную ночь опять. Милый! Не дрогнет твоя рука, И мне не долго терпеть. Вылетит птица - моя тоска, Сядет на ветку и станет петь. Чтоб тот, кто спокоен в своем дому, Раскрывши окно, сказал: «Голос знакомый, а слов не пойму», - И опустил глаза.Переосмысливая фольклорную образность («птица - моя тоска»), Ахматова сохраняет сам принцип метафорического перевоплощения, характерный для народного поэтического мышления, и лирическую ситуацию, родственную народной песне.В стихотворении «Милому» сохраняются поэтические формулы и их грамматическое оформление (глагол в форме будущего времени, существительное в творительном падеже со свойственной ему предикативной функцией), характерные для фольклора: Серой белкой прыгну на ольху. Ласочкой пугливой пробегу, Лебедью тебя я стану звать, Чтоб не страшно было жениху В голубом кружащемся снегу Мертвую невесту поджидать.Но в общем балладно-романтическом контексте стихотворения, героиня которого «вошла вчера в зеленый рай, / Где покой для тела и души », народно-поэтическая образность теряет связь с нравственно-эстетическими категориями фольклорной поэтики. В поздней лирике Ахматовой элемент эстетизации уступит место более глубокому осмыслению и усвоению народного творчества.Некоторые черты ахматовской поэтики роднят ее с принципами художественного отражения действительности в народной частушке. Б. М. Эйхенбаум увидел эту близость в интонационном строе: «В противовес городской, романсной лирике символистов (Блок) с ее стиховой мелодией Ахматова обращается к фольклору, и именно к тем его формам, которые отличаются особой интонацией выкликания» .Композиционная структура этого фольклорного жанра оказала определенное влияние на характер построения ахматовской строфы, которая четко делится на две части, а параллельные ряды сопряжены друг с другом относительно произвольными ассоциациями: Я окошка не завесила, Прямо в горницу гляди. Оттого мне нынче весело, Что не можешь ты уйти.Отмечая особенности частушечного параллелизма, 3.И. Власова пишет: «С принципом частушечной поэтики сопоставим и характерный для Ахматовой интерес к конкретно-бытовой образности, к предметной детали, которая несет сложную психологическую нагрузку и нередко дает толчок развитию действия» .Элементы частушечной поэтики входят составной частью и в создаваемые Ахматовой «синтетические» жанры, вобравшие в себя черты народных заплачек, причитаний, заклятий («Не бывать тебе в живых ...»): Горькую обновушку Другу шила я. Любит, любит кровушку Русская земля.Ахматова нередко обращается к афористичным жанрам фольклора - пословицам, поговоркам, присловьям. Она либо включает их в структуру самого стиха («А у нас - тишь да гладь, / Божья благодать»; «А вокруг старый город Питер, / Что народу бока повытер (Как народ тогда говорил) »), либо средствами своего стиха старается передать синтаксическую и ритмическую организацию народной речи (двучленность построения, внутренняя рифма, созвучие окончаний), особый, пословичный тип сопоставлений и сравнений, и в таком случае она только отталкивается от фольклорного образца: А у нас - тишь да гладь, Божья благодать. А у нас - светлых глаз Нет приказу подымать. От других мне хвала - что зола. От тебя и хула - похвала.

3. Сказки, Плачи и причитания А. Ахматовой

Поэма «У самого моря» (1914) Первый опыт Ахматовой в новом для нее жанре был связан со стремлением создать произведение, близкое по стилю народной поэзии. Своей ритмико-интонационной структурой (четырехударный стих с женскими окончаниями) поэма восходит к традициям пушкинского фольклоризма. Народно-поэтическая символика, синтаксические параллелизмы («Как я легла у воды - не помню, / Как задремала тогда - не знаю »), иносказания («Знатного гостя жди до Пасхи, / Знатному гостю кланяться будешь »), тонко переданная атмосфера предчувствий, примет и предсказаний - черты, освященные устно-поэтической традицией, в сочетании с любовной фабулой, недосказанностью, аллегорической образностью, религиозно-христианскими мотивами ставят поэму ближе к романтической литературной сказке, чем к народной поэзии.К жанру литературной сказки принадлежит и «Сказка о черном кольце» (1917-1936), восходящая прежде всего к «Сказке о царе Салтане» Пушкина и отчасти к его балладе «Жених». Фольклорность здесь воспринимается Ахматовой сквозь призму пушкинской традиции. Хорошо известно, каким авторитетом на протяжении всего творческого пути был для нее Пушкин. Примечательно, что предметом одной из своих «пушкинских штудий» она избрала «Сказку о Золотом петушке». «Пушкинская тема», которой принадлежит важное место и в поэзии, и в прозе Ахматовой, сливается с монументальными темами национальной культуры.Фольклоризм Ахматовой имеет отношение к поэзии Некрасова. Для Ахматовой Некрасов – один из возможных источников заимствования фольклорных наблюдений. У Анны Ахматовой и Некрасова можно было б выделить целые ряды почти совпадающих наблюдений и образов. Вспомним ее признание: «Я лопухи любила и крапиву, / Но больше всех серебряную иву ». Тут все как будто некрасовское: и лопухи, и крапива. Самое же поразительное: ива у Ахматовой - символ тех времен, когда она возрастала «в прохладной детской молодого века ». И вот, спустя десятилетия, она печалится о срубленном дереве. Сердцу тяжело при виде голого пня, так тяжело, «как будто умер брат ». Ива - символ материнской заботы, символ судьбы, уготованной осиротевшим брату и сестре. Как образ ива с удивительной настойчивостью возникает во многих стихотворениях Некрасова: И ту иву, что мать посадила, Эту иву, которую ты С нашей участью странно связала, На которой поблекли листы В ночь, как бедная мать умирала...Военные годы стали годами гражданского возмужания Ахматовой, обречения ею поистине народного голоса. Испытания, выпадавшие на долю народа, всегда воспринимались ею как личная трагедия. Такова была позиция Ахматовой в период империалистической войны, когда она создает цикл стихотворений («Июль 1914», «Утешение», «Молитва»), проникнутых искренней болью и состраданием, обретающих форму плачей и молитв. Народное горе, переживаемое ей, увидено глазами простой русской женщины («Утешение»), картины разоренной войной деревни написаны со щемящим душу лиризмом: Можжевельника запах сладкий От горящих лесов летит. Над ребятами стонут солдатки, Вдовий плач по деревне звенит.Чувство сопричастности судьбе народа никогда не покидало Ахматову, этим чувством было продиктовано ее раннее лирическое признание: Спокойной и уверенной любови Не превозмочь мне к этой стороне: Ведь капелька новогородской крови Во мне - как льдинка в пенистом вине.Стихотворение «Причитание» (1922), жанр которого призван был выразить особую задачу автора. Стихотворение, явившееся откликом на изъятие церковных ценностей из храмов по декрету ВЦИК от 26 февраля 1922 года (стихотворение написано в мае 1922 года) и явившееся, по сути, «плачем о пострадавших за веру, о богооставленности русского народа», не может не восприниматься и как «тайная тризна» по Н. Гумилеву, его тайное поминовение. На этот смысл стихотворения явно указывает упоминание (в ряду образов «чудотворцев и святителей», покидающих обитель), имени Анны Кашинской – жены казненного татарами тверского князя. Однако главная роль в воплощении автором сокровенного замысла принадлежит, конечно, именно жанровой форме причитания, призванной выполнить здесь свою главную обрядовую функцию – помянуть, оплакать. Интонационные и ритмико-стилевые особенности стихотворения, цитата из псалма, послужившая зачином «Причитания», наконец, само название стихотворения, открыто отсылающее нас к фольклорной традиции, подтверждает сказанное.Жанр причитания оказался той поэтической формой, которая могла выразить и вместить чувства, понятные всему народу. Исполненное высокой патетики «Причитание» Ахматовой явилось поэтическим памятником погибшим ленинградцам: Ленинградскую беду Руками не разведу, Слезами не смою, В землю не зарою. За версту я обойду Ленинградскую беду. Я не взглядом, не намеком, Я не словом, не попреком, Я земным поклоном В поле зеленом Помяну.Стихотворение лежит в русле поэтического мышления, свойственного фольклору, и пронизано народно-поэтической образностью, вырастающей из народного причитания. Оно построено на традиционном для народной поэтики образе неизбывного горя, «кручинушки», которую вопленица хочет передать темным лесам, чистым полям, быстрой реченьке, но «злодейной обидушке» нигде нет «местечка»: Мне куды с горя горюше подеватися? Рассадить ли мне обиду по темным лесам? Уже тут моей обидушке не местечко, Как посохнут вси кудрявы деревиночки; Мне рассеять ли обиду по чистым полям? Уже тут моей обидушке не местечко, Задернят да вси роспашисты полосушки; Мне опустить ли то обиду во быстру реку? Загрузить ли мне обиду во озерышке? Уже тут моей обидушке не местечко, Заболотеет вода да в быстрой реченьке, Заволочится травой мало озерышко...И в образце народного творчества, и в произведении Ахматовой в центре - образ горя, беды. Как замечает Д. С. Лихачев, «особое значение в причитаниях имеют "вневременные" мотивы: описания доли-судьбы, описания горя, смерти, разлуки - самих по себе, как некоторых явлений, стоящих над жизнью и над временем» . Но вместе с тем причитание как жанр имеет четкую временную определенность и конкретность, - это лирический монолог о настоящем. В таком стилистическом ключе написано и ахматовское «Причитание». Беда, пришедшая на родную землю, воспринимается как личная трагедия; «вневременной» мотив приобретает локальную и временную соотнесенность: «Ленинградскую беду / Руками не разведу ». Отталкиваясь от народной пословицы «Чужую беду - рукой разведу, ко своей - ума не приложу», Ахматова создает образ народного горя одновременно и как своего собственного.Как народная заплачка звучит стихотворение, посвященное ленинградским детям: Щели в саду вырыты, Не горят огни. Питерские сироты, Детоньки мои!Плач – «старинная обрядовая жалобная песня на похоронах, поминках и свадьбе». В стиле, близком народному плачу, написаны многие произведения Ахматовой. Ориентация на фольклорный жанровый канон причети, интонации плача, постоянные в ее поэзии, особенно ощутимы в стихотворениях «Думали: нищие мы, нету у нас ничего » (1915), «И вот одна осталась я… » (1916), «А Смоленская нынче именинница …» (1921) (написанном на смерть А.Блока), «Клевета » (1922), «А вы, мои друзья последнего призыва » (1942) и еще во многих других произведениях Ахматовой. Каждое из них высвечивает какие-то новые грани соприкосновения поэта с этим фольклорным жанром. Не случайно глаголы «плакать», «оплакать» исследователи называют одними из самых частотных в поэзии Ахматовой 20-40-х годов. «О муза плача, прекраснейшая из муз!» – скажет о своей современнице М. Цветаева. Сама же Ахматова называла себя плакальщицей – «плакальщицей дней не бывших».В годы Отечественной войны Муза Ахматовой обретает скорбные, суровые черты. Ей оказывается близка фигура народной плакальщицы. В оплакивании погибших Ахматова видит свой гражданский долг поэта: А вы, мои друзья последнего призыва! Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена. Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, А крикнуть на весь мир все ваши имена!Тема исторической памяти - попытка осмыслить исторические события в жизни народа и своей личной жизни в общей перспективе, что рождает чувство личной сопричастности автора событиям истории: По той дороге, где Донской Вел рать великую когда-то, Где ветер помнит супостата, Где месяц желтый и рогатый, - Я шла, как в глубине морской... Шиповник так благоухал, Что даже превратился в слово, И встретить я была готова Моей судьбы девятый вал.Реальная дорога, в ее национально-историческом ореоле, вырастает в метафору дороги - жизненного пути, пройденного вместе с народом и страной. Мотив пути-дороги сливается с темой исторической памяти в «маленькой поэме» «Путем всея земли» (в одном из вариантов – «Китежанка»). По дороге памяти лирическая героиня, отождествляющая себя с мудрой девой Февронией русской легенды, возвращается назад, в свое прошлое, к событиям, ставшим вехами на жизненном пути ее поколения (русско-японская и первая мировая войны): Прямо под ноги пулям, Расталкивая года, По январям и июлям Я проберусь туда... Никто не увидит ранку, Крик не услышит мой, Меня, китежанку, Позвали домой.Одним из определяющих в философской лирике Ахматовой 50-80-х годов стал мотив пути, имеющий устоявшуюся литературную традицию, но генетически восходящий к фольклорному символу жизни: И голос вечности зовет С неодолимостью нездешней, И над цветущею черешней Сиянье легкий месяц льет. И кажется такой нетрудной, Белея в чаще изумрудной, Дорога не скажу куда...На основе внутреннего фольклоризма решается Ахматовой и обретающая трагическое звучание тема времени, его быстротечности: Какой короткой сделалась дорога, Которая казалась всех длинней.В ее творчестве чувствовалась боль за судьбу России, страдание, протест против сложившейся общественной обстановки. В годы вынужденной эвакуации в Ташкент (1941-1946) поэт в своем стихотворении молится за Россию: …нашей земли не разделит На потеху себе супостат. Богородица белый расстелит Над скорбями великими плат.Еще в раннем творчестве в стихотворении «Молитва» (1915) читаем: Дай мне горькие годы недуга, Задыханья, бессонницу, жар. Отыми и ребенка, и друга, И таинственный песенный дар. Так молюсь за твоей литургией После стольких томительных дней, Чтобы тучи над темной Россией Стали облаком в славе лучей.В зрелой лирике Ахматовой не ослабевает и ритмико-стилистическая и речевая фольклорная стихия, тесно слитая с индивидуальной авторской манерой. Ахматова продолжает обращаться к созданному ею в раннем творчестве особому стихотворному жанру «песенки». Написанные в 1943-1964 годах «песенки» - «Дорожная», «Лишняя», «Прощальная», «Последняя» - объединены в отдельный цикл, две «песенки» 1956 года помещены в цикл «Шиповник цветет» (№№ 4, 5), к ним примыкает «Песенка слепого» из оставшейся незавершенной пьесы «Пролог». Темы, образы, язык, стихотворный строй народной поэзии помогают полнее выразить лирическое настроение и эмоциональное состояние героини, что подчеркивает близость народного мироощущения поэтике Ахматовой.

4. «Реквием» (1935-1940)

Название «Реквием» – обозначение жанра поэтического произведения с помощью термина, принятого для названия жанра музыкального произведения или названия церковной службы – указывает на основную идею поэмы (поминовение) и на форму ее воплощения (траурная торжественная музыка). В этом определении кроется и указание на масштаб обобщения, на эпический характер события, положенного в основу произведения. Реквием по сыну не мог не восприниматься как реквием по целому поколению, поколению, из которого уже к сороковому году мало кто уцелел. Создав «Реквием», Ахматова отслужила панихиду по безвинно осужденным. Панихиду по своему поколению. Панихиду по собственной жизни.Традиция поминально-обрядового жанра, роль которого оказывается в «Реквиеме» определяющей, преломилась в поэме. Чтобы лучше представить жанровый облик поэмы, вспомним, что «Реквием» – это название той формы католического богослужения, своеобразным аналогом которой в русском православии является причитание . Тесно связанный с обрядом поминовения, жанр причитания, или плача, включает в свою жанровую установку не только поминовение, но и оплакивание. Жанр причитания оказался той самой поэтической формой, которая могла помочь Ахматовой выплакать боль и горе. Кроме того, именно плач, причитание мог дать Ахматовой возможность выразить гораздо больше, чем могло быть вообще сказано в то время, чем допустимо было сказать открыто.Плакальщица, плакуша, вопленица – такова была та роль, которую она, автор «Реквиема», отвела себе в трагические времена торжества «смерти не по обряду». В этом и состояло, по мысли Ахматовой, главное предназначение поэта в эпоху социальных катастроф: «Непогребенных всех – я хоронила их, / Я всех оплакала, а кто меня оплачет? »; «Я плакальщиц стаю веду за собой… » Именно отсюда, из такого вот ощущения судьбы, долга, предназначения, возник и сплетенный из плачей трагический «Венок мертвым».Показательной в этом плане является уже сама последовательность плачей в поэме, образующая своеобразный сюжет «Реквиема». На это указывает Н.Л. Лейдерман: «Ахматова вовсе не уходит от фольклорного канона. Она не пропускает ни одной фазы похоронного обряда: у нее есть и плач-оповещание <…>, и плач при выносе <…>, есть плач при опускании гроба <…>, есть и поминальный плач » .Текст «Реквиема» насыщен словами со значением «плача »: «кричу», «кричит», «не рыдай», «рыдала», «выла», «выть» . Особенную эмоциональную нагрузку несет в поэтическом тексте «Реквиема» глагол «выть », который встречается в этой маленькой поэме дважды.«Реквием» содержит фольклорную образность «плача». Это и традиционный для фольклора образ «горя », перед которым «гнутся горы, / Не течет великая река ». Это и мотив безумия, которое «…крылом / Души накрыло половину, / И поит огненным вином / И манит в черную долину ». Это, конечно, смерть, образ которой присутствует в каждом из поэтических фрагментов поэмы, обращению к которой посвящена отдельная главка «К смерти». Мотив смерти – один из основных в «Реквиеме».Все эти мотивы, фольклорные образы: горя, беды, горячей слезы (у Ахматовой она не «горючая », а именно «горячая »), и наконец, смерти – не ощущаются в поэме как «вечные », настолько жестко и реалистично вписаны они здесь в контекст настоящего.Таким образом, жанровые особенности «Реквиема» во многом определяются доминирующей в поэме фольклорной стихией – «вечными образами» фольклора. Кстати, тесную связь поэмы с фольклором подтверждает и та особая форма, в которой существовал этот художественный текст долгие годы: хранение произведений исключительно в памяти является исконной особенностью фольклора (как известно, долгое время Ахматова боялась записывать текст, полагаясь на собственную память и на память ближайших подруг).В «Реквиеме» есть главка, в которой сосуществуют жанры колыбельной и причитания: содержательные и стилистические черты похоронной причети соединены в ней с интонацией и приемами колыбельной песни. В грандиозную поминальную молитву вдруг вплетается «песенка», очень напоминающая по своему складу колыбельную: Тихо льется тихий Дон, Желтый месяц входит в дом. Входит в шапке набекрень - Видит желтый месяц тень. Эта женщина больна, Эта женщина одна, Муж в могиле, сын в тюрьме, Помолитесь обо мне.Совмещение различных жанровых приемов и тональностей в рамках одного произведения – черта, характерная для Ахматовой. На эту особенность ее стилистики указывал еще Б. Эйхенбаум, отмечая, что часто Ахматова соединяла несоединимые, на первый взгляд, жанры, например плач и частушку. Небольшой текст колыбельной вовсе не выбивается из характерной для всего произведения интонации причитания, скорее даже наоборот: именно этот фрагмент как раз и подготавливает финальные строки второй главки поэмы. Как бы спохватываясь и вновь возвращаясь к оставленной на секунду панихиде, героиня поэмы продолжает оплакивать собственную жизнь: «Эта женщина больна, / Эта женщина одна, / Муж в могиле, сын в тюрьме, / Помолитесь обо мне ».Получается, что колыбельная «Реквиема» близка к плачу. Рассмотрим подробнее, каким образом достигается подобный эффект.Известно, что Ахматова часто использовала жанровую форму колыбельной для «зашифровки» содержания: «Я над этой колыбелью / Наклонилась черной елью. / Бай, бай, бай, бай! / Ай, ай, ай, ай… / Я не вижу сокола / Ни вдали, ни около. / Бай, бай, бай, бай! / Ай, ай, ай, ай …». В этой «Колыбельной», написанной 26 августа 1949 года, в день ареста Н.Н. Пунина, показательным оказывается не только очевидное, подчеркнутое переосмысление устойчивых формул народной песни, но и трансформация традиционной для колыбельной припевки «бай-бай» в словосочетание, более характерное для плача: «ай-ай». Главное же, что обращает на себя внимание, – это несоответствие мелодики, стилистических приемов и образов стихотворения зашифрованному, упрятанному содержанию. Однако контраст этот, эффект несоответствия, заостренный намеренно, как раз и служит Ахматовой для выявления подтекста – того смысла, во имя которого написано произведение.Противоречие между основной функцией, назначением любой колыбельной (убаюкать, успокоить) и ее истинным содержанием (зловещим, трагическим, страшным) прекрасно иллюстрирует и «песенка» «Реквиема». Напевная интонация, введение традиционных для этого жанра устойчивых фольклорных образов месяца и реки, неспешное повествование, соответствующее тихому течению тихого Дона – все это призвано, оттенив трагическое, резко и неожиданно заострить его, усилив многократно.Объектом колыбельной обычно является младенец, а субъектом – месяц (колыбельная поется ночью). Переосмысление, трансформация этого жанра в «Реквиеме» проявляется уже в том, что объектом колыбельной оказывается не младенец, а женщина, одинокая и больная. Знаком переосмысления жанрового канона отмечено в поэме и появление традиционных образов колыбельных –месяца и реки.Как известно, именно с месяцем связаны древнейшие народные представления о смерти. Месяц – ночное светило, а под покровом ночи обычно происходит много зла. Так, в словаре Даля читаем: «На месяце видно, как Каин Авеля вилами убил». В том же значении появляется «месяц желтый и рогатый » и в стихотворении «По той дороге, где Донской…» А в поэме «Путем всея земли » образ месяца уже окончательно будет вписан в пространство смерти и социального зла. Обращает на себя внимание и то, что месяц в «Реквиеме» – желтый. Желтый же цвет часто у Ахматовой сопутствует смерти, усиливает ощущение трагичности происходящего: «Если плещется лунная жуть, / Город весь в ядовитом растворе ».Показательным оказывается и появление в колыбельной устойчивого фольклорно-песенного образа Тихого Дона . Обратившись к русским историческим песням, обнаружим, что образ Тихого Дона встречается в них постоянно: «Ой ты, кормилец, скажем, тихий Дон, / Доночек наш, Дон Иванович! …» Вспомним и строчки из старинных казачьих песен, взятые М. Шолоховым эпиграфом к любимому произведению Л.Н. Гумилева – роману «Тихий Дон»: «Ой ты, наш батюшка тихий Дон! / Ой, что же ты, тихий Дон, мутнехонек течешь? » Образ реки, неспешно льющейся, часто ассоциируется в исторических песнях с проливаемыми слезами. Так, в одной из песен, повествующей о переживаниях отца, матери и молодой жены казненного стрелецкого атамана, поется: «Они плачут – что река льется, / Возрыдают – как ручьи шумят ».Оппозиция причети и колыбельной (крик, плач, вой – шепот, молчание, тишина ) в полной степени проявляет себя в «Эпилоге», построенном на приеме контраста. Казалось бы, здесь представлен весь диапазон предельно расширенного в «Реквиеме» звукового ряда: от громыханья и воя («…забыть громыхание черных марусь, / Забыть, как постылая хлопала дверь / И выла старуха, как раненый зверь ») – до слабого звука и его полного отсутствия – тишины («И голубь тюремный пусть гулит вдали, / И тихо идут по Неве корабли »). Однако контрапунктом его – и всей поэмы – является именно молчание – «громогласное молчание матери »: «Но туда, где молча мать стояла… » Или – тишина: «…И тихо идут по Неве корабли» .В контексте творчества Ахматовой тишина, безмолвие воспринимается почти как непременный атрибут смерти. Не случайно слова «смерть» и «тишина» у Ахматовой могут, оказавшись рядом, сопрягаться в одном контексте: «Твоя мечта – исчезновенье, / Где смерть лишь жертва тишине » («Полночные стихи»). Тишина, этот непременный спутник колыбельной, ассоциируется в «Реквиеме» еще и с оцепенением свободы в обреченном обществе, с застоем политической жизни страны. Таким образом Ахматова также закрепляет в поэме связь тишины со смертью.В «Реквиеме» обнаруживаем и еще одну явную стилизацию под колыбельную. Это шестая главка поэмы: Легкие летят недели, Что случилось, не пойму. Как тебе, сынок, в тюрьму Ночи белые глядели, Как они опять глядят Ястребиным жарким оком, О твоем кресте высоком И о смерти говорят.Контаминация форм колыбельной и причитания осуществляется здесь по знакомому уже принципу: удивительно легкая, даже воздушная мелодика, проникновенно лирическая, очень светлая интонация служит для выражения трагического содержания, для передачи главной темы – темы смерти. Колыбельная вновь оборачивается плачем. А в том, что это плач, сомневаться не приходится. Вся система образов маленькой главки свидетельствует об этом. Сущность взгляда «белых ночей», передаваемая повторением глаголов «глядели», «опять глядят» и появлением образа «ястребиного, жадного ока» трактуется однозначно жестко: «О твоем кресте высоком и о смерти говорят ». Обращение к текстам причитаний, в которых нередко смерть ассоциируется со сном, а умерший – со спящим ребенком («Аль спишь ты крепко, что не проснешься / И не пробудишься? »), убеждает в правильности нашего предположения: «такого рода стилизация нередко включается в состав материнской причети» .Итак, колыбельные «Реквиема», сохраняя внешние жанровые установки: интонацию, тональность, лексический и фонетический облик, – не могут в полной степени соответствовать традиционным представлениям о жанре колыбельной песни. Факт трансформации устойчивой жанровой формы в «Реквиеме» не вызывает сомнений. Противоречие между основной функцией колыбельной (убаюкать, успокоить) и ее истинным тематическим наполнением (зловещим, трагическим, страшным), тот контекст, который эксплицирует образ месяца во второй главке поэмы и образ ночи – в шестой главке, – все это свидетельствует о переосмыслении автором «Реквиема» жанрового канона. Колыбельные «Реквиема», будучи колыбельными лишь по своей форме, имеют функциональную установку другого жанра – причети. Не случайно А. Архангельский называет «песенку» второй главки «Тихо льется Тихий Дон» «вывернутой наизнанку» колыбельной» . Другими словами, колыбельные «Реквиема» – это своего рода плачи. Именно поэтому появление в поэме о смерти колыбельных песен не является неожиданным или случайным. Именно поэтому столь органично и вписываются эти «песенки», в жанровые рамки поэмы, не нарушая общей тональности, а наоборот, – максимально выявляя, гротескно подчеркивая трагическое.

5. Заключение. Особенности фольклоризма А. Ахматовой

Итак, проанализировав особенности фольклоризма Ахматовой, сделаем следующие выводы:

Фольклоризм Ахматовой проявляется с самых ранних этапов ее творчества и прослеживается до последних лет жизни. Не следует воспринимать фольклоризм Ахматовой как прямое заимствование. Его категории различны: использование фольклорных жанров, фольклорных образов, стилистических приемов, частушечной композиции. Ахматова использует фольклористические аллюзии Пушкина и Некрасова. Особенные жанры фольклора, которые использует Ахматова, - это сказка, плач, причитание, колыбельная, «песенки». Эти жанры оказываются наиболее востребованы в ее поэтическом арсенале. «Реквием» ориентируется на жанровые особенности народных плачей, причитаний и колыбельных. Итак, творчески усвоенный опыт фольклора, верность лучшим традициям отечественной культуры оказывается с Ахматовой на протяжении всего ее творческого пути. Не теряя собственной индивидуальности, Ахматова стремилась придать своим поискам направленность, присущую основным линиям развития народного творчества. И путеводной нитью для Ахматовой служила трепетно пронесенная ею тема Родины, патриотического долга поэта, тема высокого служения народу, уходящая своими корнями в самую толщу национальной культуры.

6. Список литературы

Урбан А.А. А. Ахматова. «Мне ни к чему одические рати...» //

Выдающейся поэтессе Анне Ахматовой довелось испытать на себе гнет советских репрессий сверх меры. Она и ее семья постоянно находилась в немилости у властей.

Ее первого мужа, Николая Гумилева, расстреляли без суда и следствия, много лет провел в лагерях сын Лев, дважды арестовывали второго мужа - Николая Пунина. Квартира в Фонтанном доме непрерывно прослушивалась и отслеживалась. Ахматову травили и, исключив из Союза писателей, практически объявили вне закона. Кроме того, как сегодня уже известно, для поэтессы была приготовлена и финальная, физическая расправа. Докладная «О необходимости ареста поэтессы Ахматовой» № 6826/А от 14 июня 1950 года была передана Сталину министром госбезопасности СССР Абакумовым. «Товарищу СТАЛИНУ И.В. Докладываю, что МГБ СССР получены агентурные и следственные материалы в отношении поэтессы АХМАТОВОЙ А. А., свидетельствующие о том, что она является активным врагом советской власти. АХМАТОВА Анна Андреевна, 1892 года рождения (на самом деле она родилась в 1889 году), русская, происходит из дворян, беспартийная, проживает в Ленинграде. Ее первый муж, поэт-монархист ГУМИЛЕВ как участник белогвардейского заговора в Ленинграде в 1921 году расстрелян органами ВЧК. Во вражеской деятельности АХМАТОВА изобличается показаниями арестованных в конце 1949 года ее сына ГУМИЛЕВА Л. Н., являвшегося до ареста старшим научным сотрудником Государственного этнографического музея народов СССР, и ее бывшего мужа ПУНИНА Н.Н., профессора Ленинградского государственного университета. Арестованный ПУНИН на допросе в МГБ СССР показал, что АХМАТОВА, будучи выходцем из помещичьей семьи, враждебно восприняла установление советской власти в стране и до последнего времени проводила вражескую работу против Советского государства. Как показал ПУНИН, еще в первые годы после Октябрьской революции АХМАТОВА выступала со своими стихами антисоветского характера, в которых называла большевиков «врагами, терзающими землю», и заявляла, что «ей не по пути с советской властью».

Начиная с 1924 года, АХМАТОВА вместе с ПУНИНЫМ, который стал ее мужем, группировала вокруг себя враждебно настроенных литературных работников и устраивала на своей квартире антисоветские сборища. По этому поводу арестованный ПУНИН показал: «В силу антисоветских настроений я и АХМАТОВА, беседуя друг с другом, не раз выражали свою ненависть к советскому строю, возводили клевету на руководителей партии и Советского правительства и высказывали недовольство по поводу различных мероприятий советской власти... У нас на квартире устраивались антисоветские сборища, на которых присутствовали литературные работники из числа недовольных и обиженных советской властью... Эти лица вместе со мной и АХМАТОВОЙ с вражеских позиций обсуждали события в стране... АХМАТОВА, в частности, высказывала клеветнические измышления о якобы жестоком отношении советской власти к крестьянам, возмущалась закрытием церквей и выражала свои антисоветские взгляды по ряду других вопросов».

Как установлено следствием, в этих вражеских сборищах в 1932–1935 гг. принимал активное участие сын АХМАТОВОЙ - ГУМИЛЕВ, в то время студент Ленинградского государственного университета. Об этом арестованный ГУМИЛЕВ показал: «В присутствии АХМАТОВОЙ мы на сборищах без стеснения высказывали свои вражеские настроения... ПУНИН допускал террористические выпады против руководителей ВКП(б) и Советского правительства... В мае 1934 года ПУНИН в присутствии АХМАТОВОЙ образно показывал, как бы он совершил террористический акт над вождем советского народа». Аналогичные показания дал арестованный ПУНИН, который сознался в том, что он вынашивал террористические настроения в отношении товарища Сталина, и показал, что эти его настроения разделяла АХМАТОВА: «В беседах я строил всевозможные лживые обвинения против Главы Советского государства и пытался „доказать“, что существующее в Советском Союзе положение может быть изменено в желательном для нас направлении только путем насильственного устранения Сталина... В откровенных беседах со мной АХМАТОВА разделяла мои террористические настроения и поддерживала злобные выпады против Главы Советского государства. Так, в декабре 1934 года она стремилась оправдать злодейское убийство С. М. КИРОВА, расценивая этот террористический акт как ответ на чрезмерные, по ее мнению, репрессии Советского правительства против троцкистско-бухаринских и иных враждебных группировок». Следует отметить, что в октябре 1935 года ПУНИН и ГУМИЛЕВ были арестованы Управлением НКВД Ленинградской области как участники антисоветской группы. Однако вскоре по ходатайству АХМАТОВОЙ из-под стражи были освобождены.

Говоря о последующей своей преступной связи с АХМАТОВОЙ, арестованный ПУНИН показал, что АХМАТОВА продолжала вести с ним вражеские беседы, во время которых высказывала злобную клевету против ВКП(б) и Советского правительства. ПУНИН также показал, что АХМАТОВА враждебно встретила Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором было подвергнуто справедливой критике ее идеологически вредное творчество. Это же подтверждается и имеющимися агентурными материалами. Так, источник УМГБ Ленинградской области донес, что АХМАТОВА в связи с Постановлением ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» заявляла: «Бедные, они же ничего не знают или забыли. Ведь все это уже было, все эти слова были сказаны и пересказаны и повторялись из года в год... Ничего нового теперь не сказано, все это уже всем известно. Для Зощенко это удар, а для меня только повторение когда-то выслушанных нравоучений и проклятий». МГБ СССР считает необходимым АХМАТОВУ арестовать. Прошу Вашего разрешения. АБАКУМОВ»

В 1935 году Ахматовой удалось вызволить арестованных сына и мужа после личной встречи со Сталиным. Но до того, как это произошло, оба были «с пристрастием» допрошены и вынужденно подписали фальшивые показания на Ахматову - о ее «соучастии» в их «преступлениях» и о ее «вражеской деятельности». Чекисты подтасовывали факты виртуозно. На Ахматову также постоянно собирались многочисленные агентурные доносы и материалы подслушки. «Дело оперативной разработки» на Ахматову было заведено в 1939-м. Спецтехника в ее квартире работала с 1945 года. То есть дело давно уже было состряпано, осталось только довести его до логического конца - ареста. Требуется только отмашка кремлевского Хозяина. В 1949-м в очередной раз арестованы Николай Пунин и Лев Гумилев. И глава МГБ Абакумов уже потирал руки, но Сталин почему-то санкции на арест Ахматовой не дал. На докладной Абакумова появляется его собственная резолюция: «Продолжить разрабатывать»... Почему же отлаженный механизм не сработал? Дело тут в поведении самой Ахматовой. Нет, она ничего не знала о докладной Абакумова и меньше всего беспокоилась о себе. Но отчаянно хотела спасти сына. Поэтому написала и опубликовала цикл верноподданнических стихов «Слава миру», среди которых юбилейная ода Сталину (№ 14 журнала «Огонек» за 1950 год). И одновременно послала письмо Иосифу Виссарионовичу с мольбой о сыне («Родина», 1993, № 2, с. 51). По сути, ради спасения сына Ахматова бросила в ноги верховному палачу последнюю жертву - свое поэтическое имя. Палач жертву принял. И это все решило. Льва Гумилева, правда, все равно не освободили, но и Ахматову не арестовали. Впереди ее ждали 16 мучительных лет одиночества.

Одной из своеобразных черт ранней лирики Ахматовой является появление узнаваемых фольклорных мотивов. Уже современников поразили черты поэтики Ахматовой, позволявшие, по словам О. Мандельштама, "в литературной русской даме двадцатого века угадывать бабу и крестьянку". Несмотря на то, что наиболее известные произведения такого звучания принадлежат сборнику "Вечер", в "Четках" и "Белой стае" также выделяются фольклорные традиции.

Особое отношение к народно-поэтической традиции выделяло Ахматову в акмеистском кругу. В поэтической системе акмеизма произошло изменение функциональной роли фольклора. Определенным образом это было связано с декларативно заявленной западной ориентацией. В отличие от "младших" символистов, апеллировавших в своем творчестве к национальным корням, акмеизм подчеркивал преемственную связь с традициями Шекспира, Рабле, Вийона, Т. Готье. По характеристике А. Блока, акмеизм "не носил в себе никаких родимых "бурь и натисков", а был привозной "заграничной штучкой". По-видимому, этим отчасти объясняется и тот факт, что русский фольклор не стал одним из органических элементов художественной системы акмеистов.

На этом фоне особенно ярко выделялось поэтическое лицо Анны Ахматовой с ее художественными поисками, неразрывно связанными с наследием национальной культуры. Не случайно А. Блок, выступая против эстетства и формализма акмеистов, выделил Ахматову как "исключение". Прав оказался В.М. Жирмунский, который уже в 1916 году связывал будущее русской поэзии не с акмеизмом, а с преодолением его: "Нам грезится, что новая поэзия может стать более широкой - не индивидуалистической, литературной и городской, а общенародной, национальной, что она включит в себя все разнообразие сил, дремлющих в пароде, в провинции, поместье и деревне, а не только в столице, что она будет вскормлена всей Россией, ее историческими преданиями и ее идеальными целями, совместной и связанной жизнью всех людей, пребывающих не в уединенной келье, а в дружном соединении друг с другом и с родной землей" Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм. // Русская мысль, 1916, № 12. Именно по линии преодоления акмеизма, от субъективности и замкнутости лирического дневника через трудные поиски эпической формы к темам большого гражданского звучания шла эволюция лирики Ахматовой.

Поэзия Ахматовой представляет собой необычайно сложный и оригинальный сплав традиций русской и мировой литературы. Исследователи видели в Ахматовой продолжателя русской классической поэзии (Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова) и восприемника опыта старших современников (Блока, Анненского), ставили ее лирику в непосредственную связь с достижениями психологической прозы XIX века (Толстого, Достоевского, Лескова). Но был еще один, не менее важный для Ахматовой, источник ее поэтического вдохновения - русское народное творчество.

Народно-поэтическая культура очень специфично преломилась в поэзии Ахматовой, воспринимаясь не только в "чистом виде", но и через литературную традицию (прежде всего через Пушкина и Некрасова). Интерес, проявившийся у Ахматовой к народной поэтике, был прочным и устойчивым, принципы отбора фольклорного материала менялись, отражая общую эволюцию ахматовской лирики. Это дает основание говорить о фольклорных традициях в поэзии Ахматовой, следование которым было процессом осознанным и целенаправленным. В.М. Жирмунский, указывая на необходимость "более углубленного специального изучения" роли народно-поэтических традиций в развитии Ахматовой как национального поэта, предостерегал против зачисления ее "в разряд поэтов специфически русского "народного стиля". "И все же не случайно, - замечает исследователь, - "песенки" как особая жанровая категория, подчеркнутая заглавием, проходят через все ее творчество, начиная с книги "Вечер":

Я на солнечном восходе

Про любовь пою.

На коленях в огороде

Лебеду полю

Народная песенная стихия оказалась близка поэтическому мироощущению ранней Ахматовой. Лейтмотив первых сборников Ахматовой - женская доля-судьба, горести женской души, рассказанные самой героиней. Выделение женского поэтического голоса - характерная черта эпохи, своеобразно отразившая общую тенденцию развития русской поэзии начала XX века - усиление лирического начала в поэтическом творчестве.

Стремление изобразить женский лирический характер с особым акцентом на национальном, с подчеркнутой апелляцией к народному началу, на первый взгляд, более свойственно М. Цветаевой с ее ярким "русским стилем" конца 10-х-начала 20-х годов. Не столь явно, но глубже и серьезнее подобные процессы происходили в поэтическом мышлении Ахматовой. Ее лирическое "я" как бы раздваивается, у героини, связанной с изысканной атмосферой литературных салонов, появляется "фольклорное отражение". Как отмечает Л. Гинзбург, "городской мир, Ахматовой имеет... двойника, возникающего из песни, из русского фольклора... Эти песенные параллели важны в общей структуре лирического образа ранней Ахматовой. Психологические процессы, протекающие в специфике городского уклада, протекают одновременно и в формах народного сознания, как бы исконных, общечеловеческих" Червинская О. Акмеизм в контексте серебряного века и традиции. - Черновцы, 1997. С.124. Так, например, это хорошо видно в стихотворении "Ты знаешь, я томлюсь в неволе":

Ты знаешь, я томлюсь в неволе,

О смерти Господа моля.

Но все мне памятна до боли

Тверская скудная земля.

Журавль у ветхого колодца,

Над ним, как кипень, облака,

В полях скрипучие воротца,

И запах хлеба, и тоска.

И осуждающие взоры

Спокойных загорелых баб.

Не случайно Ахматова применяет здесь прием противопоставления мятущейся, "томящейся" героини и "спокойных загорелых баб" - через родство с землей Ахматова старается преодолеть этот разрыв, показать его относительность.

Это главное в трактовке лирического персонажа ранней Ахматовой, который живет в двух мирах: столичном дворянском и деревенском. Такой прием в построении лирического образа у Ахматовой нельзя назвать "фольклористической маской". И уже потому, что ее "фольклорная" героиня лишена декларативной условности. Напротив, поэтесса пытается подчеркнуть внутреннее родство и душевную общность своих героинь.

Это неожиданное двуединство дает ключ к пониманию особенностей ахматовского фольклоризма. Богатейшая образность и символика народной песни, народно-поэтическая языковая стихия, фольклорные аллюзии и реминисценции ("Колыбельная" (1915), "Сослужу тебе верную службу... ") преломляются сквозь призму индивидуального поэтического, мышления, сочетаясь со свойственным молодой Ахматовой душевным надрывом, изломом, порой утонченным эстетизмом.

С фольклорными и религиозными мотивами чаще всего связаны Ахматовские аллюзии - стилистические фигуры, намекающие посредством сходнозвучащего слова или упоминания общеизвестного реального факта, исторического события, литературного произведения. Прошлое России, ее духовная история вдохновляют поэта воссоздать картины былого:

Плотно сомкнуты губы сухие,

Жарко пламя трех тысяч свечей.

Так лежала княжна Евдокия

На душистой сапфирной парче.

И, согнувшись, бесслезно молилась

Ей о слепеньком мальчике мать,

Воздух силясь губами поймать.

А пришедший из южного края

Черноглазый, горбатый старик,

Словно к двери небесного рая,

К потемневшей ступеньке приник.

Здесь, как и во многих своих стихотворениях, Ахматова противопоставляет роскошь княжеского одра (сапфирная парча, три тысячи свечей) и убожество пришедших к нему (слепенький мальчик, горбатый старик).

А в стихотворении "Исповедь" Ахматова обращается уже к библейским мотивам, проводя аналогию между совершенным Христом чудесным воскресением девушки и собственным духовным обновлением после причащения.

Умолк простивший мне грехи.

Лиловый сумрак гасит свечи,

И темная епитрахиль

Накрыла голову и плечи.

Удары сердца чаще, чаще,

Прикосновение сквозь ткань

Руки, рассеянно крестящей.

Но аллюзии Ахматовой не исчерпываются русским фольклором - в одном из стихотворений сборника "Четки" она обращается к европейской фольклорной традиции, чтобы путем тонкого намека на несбывшуюся счастливую сказку о Золушке, рассказать о своих любовных печалях и сомнениях.

И на ступеньки встретить

Не вышли с фонарем.

В неверном лунном свете

Вошла я в тихий дом.

Под лампою зеленой,

С улыбкой неживой,

Друг шепчет: "Сандрильона,

В камине гаснет пламя,

Томя, трещит сверчок.

Ах! кто-то взял на память

Мой белый башмачок

И дал мне три гвоздики,

Не подымая глаз.

О милые улики,

Куда мне спрятать вас?

И сердцу горько верить,

Что близок, близок срок,

Что всем он станет мерить

Мой белый башмачок.

Четырехстопный песенный хорей, прочно ассоциирующийся в литературной традиции с народной тематикой, у Ахматовой связан с ней косвенно, опять на первый план выдвигается параллель с душевным миром и эмоциональным состоянием фольклорной героини.

Раннее творчество Ахматовой - прежде всего лирика любовного чувства, часто неразделенного. Смысловые акценты, появляющиеся у Ахматовой в трактовке любовной темы, оказываются во многом близки традиционной лирической песне, в центре которой - неудавшаяся женская судьба. Нередко в народной лирике страстная любовь представляется как болезнь, наведенная ворожбой, несущая человеку гибель. По свидетельству В.И. Даля, "то, что мы называем любовью, простолюдин называет порчей, сухотой, которая... напущена". Характерный для народной песни мотив любви-беды, любви-наваждения, напасти у Ахматовой приобретает тот душевный надлом и страстность, каких не знает сдержанная в выражении своих чувств фольклорная героиня.

Фольклорные мотивы у Ахматовой часто приобретают специфическую религиозную окраску, перекликаются с молитвой, что тоже напоминает народные песни. Грустная песенка - жалоба у Ахматовой наполняется смутной угрозой, горьким упреком:

Будешь жить, не зная лиха,

Править и судить,

Со своей подругой тихой

Сыновей растить.

И во всем тебе удача,

Ото всех почет,

Ты не знай, что я от плача

Дням теряю счет.

Много нас таких бездомных,

Сила наша в том,

Что для нас, слепых и темных,

Светел божий дом,

И для нас, склоненных долу,

Алтари горят,

В этом стихотворении обращение к Богу как к последнему судие подчеркивает безысходность горя, жестокую обиду героини. Прослеживается почти мистическая вера в высшую справедливость.

Особенно заметно проявление фольклорных мотивов в темах горькой судьбы, оплакивания: плач матери о сыне, о муже - эти строки почти провидческие, они еще отзовутся в "Реквиеме" горьким бабьим плачем "Муж в могиле, сын в тюрьме // Помолитесь обо мне". А в сборнике "Белая стая" это пока песенка-жалейка о загубленной молодой жизни.

Для того ль тебя носила

Я когда-то на руках,

Для того ль сияла сила

В голубых твоих глазах!

Вырос стройный и высокий,

Песни пел, мадеру пил,

К Анатолии далекой

Миноносец свой водил.

На Малаховом кургане

Офицера расстреляли.

Без недели двадцать лет

Он глядел на белый свет

Но, кроме того, у Ахматовой заметны тенденции к лаконизму поэтического выражения событий душевной жизни, отмеченные еще первыми критиками, одно из своих проявлений нашла в обращении Ахматовой к афористичным жанрам фольклора - пословицам, поговоркам, присловьям. Поэтесса либо включает их в структуру самого стиха ("А у нас - тишь да гладь, Божья благодать"; "А вокруг старый город Питер, Что народу бока повытер (Как народ тогда говорил)"), либо средствами своего стиха старается передать синтаксическую и ритмическую организацию народной речи (двучленность построения, внутренняя рифма, созвучие окончаний), особый, пословичный тип сопоставлений и сравнений, и в таком случае она только отталкивается от фольклорного образца.

А у нас - тишь да гладь,

Божья благодать.

А у нас - светлых глаз

Нет приказу подымать.

Творчески усвоенный опыт русской классической литературы и фольклора, верность лучшим традициям отечественной культуры способствовали становлению Ахматовой как национального поэта. Путь этот был долгий и сложный, отмеченный кризисными сомнениями и творческими взлетами. Не теряя собственной индивидуальности, Ахматова стремилась придать своим поискам направленность, присущую основным линиям развития советской поэзии. И путеводной нитью для нее служила трепетно пронесенная ею тема Родины, начало которой положили ранние ее лирические произведения, в числе которых - сборники "Четки" и "Белая стая", что нашло продолжение и в других, более поздних сборниках А. Ахматовой.

Причитание

Господеви поклонитеся
Во святем дворе Его.
Спит юродивый на паперти
На него глядит звезда.
И, крылом задетый ангельским,
Колокол заговорил,
Не набатным, грозным голосом,
А прощаясь навсегда.
И выходят из обители,
Ризы древние отдав,
Чудотворцы и святители,
Опираясь на клюки.
Серафим - в леса Саровские
Стадо сельское пасти,
Анна - в Кашин, уж не княжити,
Лен колючий теребить.
Провожает Богородица,
Сына кутает в платок,
Старой нищенкой оброненный
У Господнего крыльца.

Отрывок из статьи В. Г. Морова «Петербургский исход»,
посвященной разбору Ахматовского стихотворения

21 мая старого стиля Русская Православная Церковь отмечает праздник Владимирской иконе Божией Матери, установленный в XVI веке в память избавления Москвы от нашествия крымских татар в 1521 г.

В середине XVI века в окружении митрополита Макария свидетельства об этом чуде были сведены в повесть о «чюде новейшем...» , вошедшую составной частью в «Русский временник», «Никоновскую (патриаршию) летопись» и в «Книгу степеней царского родословия».

«Чюдо новейшее...», изображающее события, празднуемые Церковью 31 мая, задает религиозный, исторический и литературный фон ахматовского «Причитания». Память о московском знамении не только подсказывает имя ахматовского юродивого («спит юродивый на паперти» - не святой ли нагоходец Василий?), но и косвенно навевает строки: «И крылом задетый ангельским, / Колокол заговорил...» - И абiе слышитъ, "ко шумъ великъ и вихоръ страшенъ и звонъ, "ко площадьскихъ колоколовъ...

Ахматовское обращение с летописным свидетельством чуждо попыткам перепева старинного предания, романтическому (балладному) переложению чудес и знамений 1521 года. Ахматова никуда не «переносится» и ни во что не «вживается» она сохраняет верность своему времени и своей судьбе. Подспудное сопряжение святительских исходов, разделенных несколькими веками (1521-1922), достигается в «Причитании» средствами, роднящими ахматовский стихотворный опыт с приемами средневековых книжников: поэт заимствует сюжетный каркас летописного повествования (точнее, его фрагмент) и раскрывает в его формах провиденциальное событие своей эпохи. Источниками обязывающих символических зависимостей становятся не только совпадения и параллели «Чюда...» и «Причитания», но также их оппозиции, сюжетные «повороты», разводящие повествования: в ахматовском знамении сонм святителей и чудотворцев не возвращается в покидаемую обитель, в которой остается Богородица с предвечным Младенцем. Кроме первого плана - «безыскусного» плача на стогнах осиротевшего града, ахматовское стихотворение заключает второй, символический план, прикровенно свидетельствующий о трагическом надломе русской жизни.

Сохраняя генетическую связь с погребальной причетью (и, следовательно, с устной фольклорной традицией), житийные и летописные плачи испытывали преобразующее воздействие христианских воззрений. Не отрицая «законности» и естественности плача по умершим сам Христос прослезился у гроба Лазаря. Церковь не уставала осуждать исступленное, вопленное сокрушение по усопшим. Для христианина смерть близкого человека не только личная утрата, но и напоминание о грехе, некогда «зачавшем» смерть. Кончина ближнего должна пробуждать в христианах покаянные чувства, вызывать слезы раскаяния в собственных грехах. «Како не имам плакатися, егда помышляю смерть, видех бо во гробе лежаща брата моего, бесславна и безобразна? Что убо чаю и на что надеюся? Токмо даждь ми, Господи, прежде конца покаяние». Нередко книжные плачи преображали погребальную причеть в слезную молитву, облегчавшую стяжание начатка христианской жизни непрестанного покаяния.

Соседство в «Причитании» Саровского чудотворца и благоверной тверской княгини оправдано не только хронологически (временем прославления святых), но и биографически (их местом в жизни поэта). Прадед Ахматовой по материнской линии Егор Мотовилов принадлежал к одному роду с Симбирским совестным судьей Николаем Александровичем Мотовиловым - «служкой Божией Матери и Серафима», ревностным почитателем Саровского подвижника, оставившим о нем ценнейшие свидетельства. В начале XX века в дни подготовки канонизации св. Серафима уцелевшие бумаги Н. А. Мотовилова явились важнейшим источником для жития преподобного.

Внятный биографический мотив, пронизывающий шестивековый исторический пласт, связывает жизнь Ахматовой и с судьбой св. Анны Кашинской. День рождения поэта (11 июля ст. ст.) всего одним днем разнится от дня памяти благоверной тверской княгини (12 июля ст. ст.), а жизненный удел св. Анны, потерявшей в Золотой Орде мужа и двух сыновей, воспринимался в 1922 году (спустя несколько месяцев после расстрела Н. С. Гумилева) как трагическое провозвестие судьбы самой Ахматовой.

Исторические аллюзии, пронизывающие «Причитание», не исчерпываются оглядками на повесть о «Чюде новейшем...» и косвенными намеками на канонизации начала века. Характерные для ахматовской поэзии строки:

И выходят из обители,
Ризы древние отдав,
Чудотворцы и святители,
Опираясь на клюки,

звучали на пятом году революции не столько в лирическом, сколько в «агитационном» регистре. Голод, превращенный в инструмент гражданской войны, охватил к концу 1921 года 23 миллиона жителей Крыма и Поволжья. Русская Православная Церковь и созданный при участии «буржуазной» интеллигенции ПОМГОЛ устремились на помощь страждущим. Церковная и общественная благотворительность, ускользающая от контроля ВКП(б), не отвечала видам большевистского руководства. Стремясь обуздать крамольную самодеятельность Церкви, ВЦИК 6 (19) февраля 1922 года принял постановление о принудительном изъятии церковных ценностей, включая священные сосуды и чаши, используемые при богослужении. 15 (28) февраля 1922 года св. патриарх Тихон говорил - … С точки зрения Церкви подобный акт является актом святотатства, и Мы священным Нашим долгом почли выяснить взгляд Церкви на этот акт, а также оповестить о сем верных духовных чад Наших...»

Первые же строки «Причитания» подсказывают, что за «обитель» разумела Ахматова в своем плаче. Стих XXVIII псалма: поклонитеся Господеви во дворе святем Его(слегка перефразированный в зачине ахматовского стихотворения) был начертан на фронтоне Владимирского собора в Петербурге. («Снятые давным-давно надписи: Дому сему подобает святыня Господня в долготу дней на Инженерном замке, Господеви поклонитеся во святем дворе Его на Владимирском соборе выступали на фронтонах» писала Ахматова в прозаическом наброске в 1962 году). Освященный в честь Владимирской иконы Божией Матери, сооруженный Старовым храм воплощал на невских берегах московские предания, и, увязывая с ним свое «Причитание», Ахматова изначально, вступительными строками стихотворения, косвенно указала на летописный источник своего плача.

По сравнению с повествованием о чудесном спасении Москвы молитвенным предстательством собора святых вступление ахматовского «Причитания» выглядит куда мрачнее: обитель покидают небесные покровители России, и никто не препятствует их исходу. Впрочем, это исполненное трагизма ночное шествие чудотворцев все же остается у Ахматовой условным («аще не покаетеся...») профетическим знамением, а не сбывшейся приметой неотвратимой апокалиптической казни.

В ахматовском плаче святители и чудотворцы, оставляя обитель, не отрясают от ног своих прах дольнего мира, вверяя Россию ее роковой судьбе. «Акмеистическая» конкретность ахматовского «Причитания»:

Серафим в леса Саровские...
Анна в Кашин...

преображает ночной исход чудотворцев в спасительную миссию, с которой святые заступники России грядут по русской земле. Сама Богородица остается в страждущем граде (Провожает Богородица, /Сына кутает в платок... ), не отнимая от России своего заступничества и покрова...

Что побудило Ахматову, используя традиционный поэтический жанр (причитание) пересмотреть сюжет «Чюда новейшаго...», лежащий в основе стихотворения? Повествование XVI века, засвидетельствованное Церковным Преданием, затрудняет трансформацию его сюжета в некоем ином поэтическом тексте (тем более построенном на библейских реминисценциях «Господеви поклонитеся...») Совершенная в ахматовском «Причитании» сюжетная метаморфоза окажется едва ли допустимой поэтической вольностью, если она не будет оправдана неким другим (недавним) откровением, совершившимся на памяти поэта.

Небесные знамения революционной поры мистически оправдывали ахматовское переосмысление сюжета. 2 марта 1917 года, в день отречения от престола последнего русского государя, в селе Коломенском под Москвой был обретен чудотворный образ Божией Матери Державной. На иконе Борогодица явила себя в царском венце со скипетром и державой в руках, зримо свидетельствуя миру, что Она Владычица Небесная приняла инсигнии царской власти над раздираемой смутой Россией. Внятное миллионам православных христиан попечение Богородицы о судьбах одержимого революционным беснованием народа сообщило провиденциальное значение концовке ахматовекого «Причитания», завершенного видением державной покровительницы России на стогнах невской столицы.

Приведенные суждения не позволяют с решающей достоверностью судить, насколько осознанно связывала Ахматова свое «Причитание» с Державным образом Божией Матери. Впрочем, сколько-нибудь усердные разыскания о сокровенных ахматовских намерениях вряд ли нуждаются в продолжении. Подлинное поэтическое слово свидетельствует о большем, нежели намеренно предполагает сказать поэт. Уже древние непреложно уяснили, что не столько поэт выговаривает слово, сколько слово сказывается через поэта. Единожды изреченное поэтическое слово раскрывается в горизонте смысловых связей, над которыми автор не властен. И, прозрев Богородицу, провожающую сонм святых (среди них преп. Серафима и преп. Анну), Ахматова сообщила своему стихотворению «седьмой и двадцать девятый смыслы», превратив «затерянное» на страницах «Anno Domini» «Причитание» в плач по России и ее Мученику Царю.